Técnicas y consejos

Trabajando desde una grisaille

Trabajando desde una grisaille


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Trabajando desde una grisaille
Por Scott E. Bartner

Este es un extracto del artículo de Richard Stull sobre Scott E. Bartner titulado "Técnica trascendente". Corrió en RevistaEdición de enero / febrero de 2014. Haga clic aquí para suscribirse!

pinté Retrato de aida (verlo en mi sitio web, www.bartner.nl) en 2011. Luego, en 2012, creé esta demostración paso a paso de mi proceso, basada en una imagen de esa pintura.

1. Imprimatura y esquema: Para mi superficie utilicé lino de retrato belga montado en un panel, lo que me dio lo mejor de dos mundos: el diente del lino y la solidez de un panel. El color de mi imprimatura (capa de tonificación), según lo designado por el sistema de color Munsell, era 5YR6 / 2. (Para obtener un artículo en línea sobre el sistema de color Munsell, haga clic aquí.) Luego comencé a dibujar mi tema con un contorno cepillado en Zecchi Vandyke brown, un marrón cálido que se veía bien con el imprimatura. Tengo una regla general: mantener la pintura en buen estado en cada fase. De esa manera, estás más motivado para volver a ello.

.

2. Modelado y planos faciales: Continué con el dibujo. El marrón Zecchi Vandyke me permitió mostrar bien el modelado y, por lo tanto, me ayudó a comprender los planos de la cara del sujeto. Usé un poco de Old Holland Vandyke brown para fortalecer el dibujo.

.

3. Valor más alto de grisaille: Usando una combinación de escamas y titanio blanco, comencé la pintura de fondo gris. El valor del fondo y el dibujo marrón cálido le dieron al blanco una luminosidad distinta, que traté de retener en toda la pintura. Siempre trabajo desde el valor más alto, generalmente la frente, avanzando lentamente por el resto de la cara. Por lo tanto, cada valor está relacionado con la frente. El punto de enfoque en esta pieza será el ojo izquierdo del sujeto.

.

4. Primer pase de grisaille: Había progresado, pero realmente necesitaba construir la pintura inferior (grisaille); de lo contrario, tendría una apariencia demasiado grisácea y oscura cuando aplicara el color. Esa es una situación que no quería enfrentar. Con esta técnica, es más fácil ir más oscuro que más claro.

.

5. "Rubor" de color: Me contuve de poner las luces y los acentos oscuros. Por encima de todo, quería que la forma fuera correcta. Poner un rubor en las mejillas antes de agregar color de carne era deseable porque ese color reaccionaría con las capas transparentes de color de carne de una manera que no se puede lograr con un método de pintura más directo.

.

6. Grisaille terminado: Aquí ves la grisaille completa. Intenté construirlo de tal manera que las áreas grises no fueran demasiado prominentes. También agregué una capa de color al cabello del sujeto. No soy un artista de fondos oscuros, así que me quedé con un valor de fondo de 5 o 6 (escala Munsell).

.

7. Fondo de croma y pulpa: Necesitaba abordar el croma de fondo antes de trabajar con el tono de carne. Un fondo de alto croma puede hacer que el tono de carne parezca lavado; un fondo gris neutro puede verse como auto primer. Generalmente intento un croma entre / 2 y / 3 (escala Munsell), como hice aquí. Luego, cuando la grisaille estaba completamente seca, apliqué la primera capa, o velo, de color carne. Esta capa consistía en una mezcla de siena quemada, azul cobalto y rojo permanente. Mi medio era una combinación libre de solventes de Rublev Oleogel y una resina ámbar preparada por James C. Groves. Mientras esta capa todavía estaba húmeda, mezclé un color de piel opaco de un tono similar y trabajé para suavizar las transiciones de valor.

.

8. Segunda capa de color carne: Aquí ves mi segundo pase de color de los tonos de carne. Estos pases de color se denominan "velado" en lugar de "glaseado" porque mis mezclas contienen una pequeña cantidad de escamas blancas, lo que las hace semitransparentes. Esta técnica hace que el retrato parezca haber sido pintado directamente (sin pintura o esmaltes), pero las capas semitransparentes son más hermosas y le dan un fuerte sentido de estructura y forma.

.

9. Colores y pliegues: Rápidamente bloqueé el resto de la pintura para descifrar mis ideas de color, que ajustaría con los toques finales. Me resistí a volverme loco con los pliegues y los patrones; nunca deberían llamar más la atención que la cabeza.

.

10. Toques tonales finales: Para la última fase de Retrato de aida (Estudiar) (aceite, 15¾x12), trabajé con valores (luz y sombra) para enfatizar aún más la forma de la cabeza. Apliqué un esmalte transparente a la cara, dándole a la carne variaciones sutiles en lugar de una apariencia de máscara. También cambié la posición de las luces de retención en los ojos de 11 a 2 en punto, haciendo que el tema sea más atractivo. Pequeños cambios hacen una gran diferencia.

Tonos grises para poder de retrato

Explore grisaille en todos sus tonos de gris y abrace el poder del retrato en esta demostración de video.


Ver el vídeo: Tutorial Grisalla (Junio 2022).